2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。
《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第一章节《自觉的求取》的第五节内容，探讨中国留学生通过取法日本，寻源欧美，逐渐开启了中国美术教育乃至油画教育的全新格局，奠定了中国油画发展的重要基石。
图 1–1–14 黑田清辉 《湖畔》 69×84.7cm 1897年
图 1–1–15 藤岛武二 《逍遥》 39×50cm 1897年
清末民初，一群年轻人走出国门，这些留学生大多在20岁左右，他们精力旺盛，生气勃勃，出国前已受传统文化教育，而后又被新思想熏陶，抱着艺术救国[1]的强烈愿望，他们东渡日本，西行欧美，学成归来后，共同开启西画东渐的第二阶段。“就‘西画东渐’的前后两个阶段来看，传播中介也发生重大转变，留学生逐渐取代了传教士，传播目的和价值取向也截然不同。西方绘画及相关知识，逐渐从艺术本体的角度比较全面和系统地传入中国，并且随着现代美术教育体制的建立，逐步纳入到中国近代新文化建设的进程。”[2]
中国近代的留学运动始于1872年，最初以发达的欧美为对象，并没有把刚刚维新的日本放在眼里。“甲午战败，举国震惊，人们突然瞩目日本。由于日本学习西方卓有成就，所以近代中国人把学习日本看成学习西方的捷径。1896年开始，清朝政府首次向日本派遣留学生。日俄战争后的1906年起赴日留学运动达到高潮。”[3]这其中已经包含了学习美术的年轻人。“‘五·四’运动之后，中国人清醒地意识到，真正学习并掌握现代科学与技术，包括西方的艺术，日本已经不是中国人的首选。”[4]继日本之后，法国成为年青学子学习美术的重要选择。
最初，转道日本学习西方艺术是不少学子的选择。日本的西洋画由法国舶来，其时正流行注重外光表现的印象派，并汇入日本本土特征，之后又引入现代派，接续欧洲艺术潮流，留学日本的学生(选择研习洋画的)无不受其影响。20年代起，赴欧洲的年轻人增多，欧洲不仅是现代派的大本营，还是学院派的传承重地，面对各家各派，学子们选择各有不同，他们对学院派写实、印象派形色和现代各派作风手法均有吸收。
转道日本
20世纪上半叶，学子们大都选择日本为学习西方文化的目的地。四十余年间(从1902年至1949年，以1937年日本侵华为时间节点，此时大多数留学生毅然中断学业回国，此后赴日生极少)，“据不完全统计，在这期间去日本留学的中国著名美术家多达300人以上，仅东京美术学校(今东京艺术大学美术学部)就多达134人……。”[5]在去日本的美术留学生中，80%选择了学习油画。选择日本的重要原因，正如研究者刘晓路指出，出于“文同、路近和费省”。
日本非油画的始发地，其发展并不顺利，在1882、1884年，洋画甚至不被允许进入政府绘画展览[6]，该情况到1887年才得到改观。1893年从法国留学归来的黑田清辉(1866-1924)，引领日本油画走向了繁荣。1896年，日本最高美术学校东京美术学校开设西洋画科，聘请黑田清辉等人任教。作为西洋画科主任教授，黑田清辉对于日本洋画界的影响巨大，他开拓了日本洋画的风尚(图1-1-14)，从而无形的影响着去日留学的中国学生，虽然中国留学生并不直接受教于他。
图 1–1–16 李叔同 《自画像》 60.6×45.5cm 1910年
占据日本20世纪初主流的洋画画风，是欧洲时新的画法——印象派，但并不彻底，比较写实兼有日本特色。这缘于黑田清辉法国留学10年间，乃师科兰(Louis-Joseph-Raphael Collin,1850-1916)运用的是学院派加入印象派的外光手法，黑田清辉深受其影响。回到日本后，他仿效巴黎美术学院的教育方法，并组建美术群体“白马会”，以此对抗古典写实绘画，使得印象主义外光派逐渐成为学院画风的主流。
中国留学生心仪东京美术学校，在于该校是19世纪以来日本唯一一所国立的美术学校，为当时日本美术界的最高学府[7]。不过该校入学要求较严，所以许多人先入川端画学校就读，一两年后才能考入东京美术学校。两校的油画专业均由藤岛武二(1867-1943)主持，藤岛武二初学日本画，后学油画，曾接受黑田清辉影响，并曾留学法国与意大利(图1-1-15)。他后来成为东京美术学院西洋画科的中坚，中国留学生大多师从之。东京美术学校的其他油画教师，也基本都曾去巴黎美术学院留过学，所以该校继承巴黎美术学院的学院传统，并汇入了印象派的明亮光线与色彩，技法做派不仅不过时，还颇有些新意。这种转手的欧洲画法，在当时的时代条件下，基本能满足中国留学生的学习意愿。
以1905年河北人黄辅周赴日学习美术为发端，李叔同、高剑父、高奇峰、陈树人、陈抱一、关良、汪亚尘、王悦之、吴大羽、陈之佛、倪贻德、许幸之、方人定、丁衍镛、卫天霖、王式廓、黄新波等一大批画家先后赴日留学。留学日本的画家，在前期一般倾向印象派(图1-1-16)，因日本并没有欧洲写实传统，学院教育一开始就带有外光派色彩。随着日本广泛接受西方现代派绘画影响，各种现代流派先后登场，中国留学生的西洋画风也为之一变，面貌更多样。在如1934年在日本成立的中华独立美术协会，源于梁锡鸿在日本留学受到现代主义影响，回国后继续活动，于1935年在广州成立同名画会，参加者有赵兽、李东平、曾鸣等留日学生。丁衍镛(1902—1978)的油画作品色彩绚丽，有“东方马蒂斯”之称，关紫兰(1903—1986)的画风也受野兽派影响。
留日的画家勤奋好学，接受了系统的学习与训练，以各自的天分领会和掌握西洋画语言，大多归国从事美术教育，“只是留日者生不逢时，不如留法的风光：早期归国者，蔡元培尚未大办国立美术学校和国立艺术研究院，没有大显身手的良机;后期归国者，又因从事现代派艺术而在抗日战争的环境中找不到欣赏者。所以，他们在私立美术学校任教的较多。”[8]回国后，他们按照其在日本学习的方法从事教学。其共同点是都很注重写生，特别是外光写生。如李叔同很重视基础训练，曾专门从日本购置石膏模型，以让学生进行写生训练，并在《白阳》(1913)杂志上发表《石膏模型用法》一文，阐明石膏模型写生的方法与意义。陈抱一也很重视写生，在上海美术院力推写生新风。这种倡导开创了中国美术教育正规化的新局面。
虽说日本缺乏传统，油画语言不比欧洲纯正，但日本毕竟是学习西洋画的先行者，选择其为中转站，留学生仍大有所获。从素描基本功到毕业创作，他们体验了西洋画的教学体系，学习到表现技巧，并形成了一定个人面貌，其中不乏佼佼者，如李叔同、陈抱一、关良、汪亚尘、王悦之、吴大羽、倪贻德、许幸之、卫天霖、王式廓等。总之，留学日本的先驱归国后，将油画教学建立在更科学、规范的基础之上，展现了印象派与现代派的画风面貌，打开了人们对西洋画的全新视界。
寻源欧美
1919年之后，去欧洲留学的人数逐渐超过日本。此时，法国成为首选，“18世纪以来，法国已代替意大利成为西方美术的中心，所以留学西方的美术家又以去法国最多。”[9]赴欧洲的理由与去日本的正好相反:文异、路远、钱费。虽如此，但中国人还是把目光投向了欧洲。毕竟，油画始于欧洲，到那可以学到更为纯正的油画;再者，欧洲油画历史悠久、源远流长，风格序列明晰，传承有序，除了深厚的学院教育体系，还拥有大量馆藏的油画珍品，各种博物馆和美术馆可供随时观摩、临习，学习条件明显优于日本。
中国留学生大规模地赴欧洲学美术(主要是法国)，晚于去东京美术学校。1915年，蔡元培和李石曾等人为鼓励和支持留学生而组织了留法勤工俭学会，加上“庚子赔款”的资助，许多学子得以前往法国留学，他们主要集中于巴黎国立艺术学院。“巴黎美术学院在法国的性质与地位，与东京美术学校在日本完全一样，但拿到世界上看，它的地位就高多了。至少，19世纪以来，它成为全世界美术学生向往之地，连东京美术学校在20世纪初也以它为蓝本来建设。”[10]
巴黎美术学院是法国国立美术大学，为法国唯一官方美术教育机构、最高艺术学府，设有建筑、雕刻、绘画、版画四个学科。巴黎美术学院的教学体现了17世纪后期欧洲普遍存在的理性主义精神，创作与教学必须遵循古典主义规则，新古典主义的学院派是其教学内容。由于严格的工作室体系的训练，该院优秀艺术家辈出。到19世纪中后期，巴黎美术学院已享有世界性声誉。尽管到了20世纪初，院外的现代主义艺术正风起云涌，但学院内的教学依然以古典写实为主导。不过，印象主义和表现主义也已悄然渗入到学院教授的画笔之下。
图 1–1–17 李铁夫 《蓝眼青年》 61×49cm
图 1–1–18 李毅士肖像
图 1–1–19 李毅士 《斜倚薰笼坐到明》 1933年
去往巴黎留(游)学的画家有：李超士、林风眠、徐悲鸿、林文铮、蔡威廉、刘开渠、王临乙、滑田友、吕斯百、唐一禾、常书鸿、王子云、庞薰琹、秦宣夫、胡善余、赵无极、潘玉良、雷圭元、司徒乔、吴作人、韩乐然、张充仁、刘海粟、颜文樑、汪亚尘、吴冠中等。他们留学时期，正值西方美术从传统走向现代，现代艺术大行其道，于是，留学生所选择的学习对象不尽相同，其艺术风貌多样，有写实，也有现代诸流派。置身于激荡潮流，受益于直面大师，欧美留学生颇有所获。大部分留学生在学期间深得其导师器重，其作品也被学校收藏及送往“巴黎沙龙”等国际展览中展出，部分还被博物馆、美术馆收藏。此间，游历欧洲各国的经历，考察、交流艺术、举办画展等多种活动，开阔了其艺术胸襟视野。
除日本、法国，不能不提赴美、英国留学的先驱人物，他们的留学早于赴日、法的后继者。如李铁夫(1869—1952)，1887年他在叔叔的帮助下到美国留学，后来转入英国阿灵顿美术学院学习油画，1896年返回美国纽约美术学院学习油画。长时间的研习加上受教于名师，李铁夫写实技巧相当好(图1-1-17)，其作品屡次在美国重要艺术展览上获奖。冯刚百(1883—1984)，1905年进入墨西哥国立美术学院学习油画，1911年前往美国，在旧金山普忌利美术学校学习，次年转入芝加哥美术学院。后来他又在纽约美术学院学习近十年时间，与李铁夫是同学。李毅士(1886—1942)(图1-1-18)1907年入英国格拉斯哥美术学院，在接受严格的西方学院绘画训练之余(图1-1-19)，他对艺术史和理论多有研究。
赴欧洲的留学生是时代的宠儿，不仅拥有得天独厚的学习条件，而且得天时之利。他们学成回国后，正值时任教育总长的蔡元培大兴教育，国内美术教育百废待兴，绝大部分因此施展才华和抱负。如林风眠主持北京美术学校(1925—1927)和杭州国立艺术院(1928—1937)，徐悲鸿主持中央大学和北平艺专，并形成各自面貌。偏重写实的，以徐悲鸿、李毅士和颜文樑为代表的学院派，要求从素描到色彩的精确细致，具有系统化、学理化和正规化的特点。与此同时，以林风眠、吴大羽、庞薰琹、王济远、刘海粟等人，则致力于将西方现代主义艺术传播到中国。不管哪派，法式特点都颇为鲜明。以致后来吴冠中在《出了象牙塔》中回忆到：“从授课方式和教学观点的角度看，当时的杭州艺专近乎是法国美术院校的中国分校。”[11]
无论去往日本或法国，其学习意图其实都指向欧洲油画传统，希望求得真经。这种探源式的学习，对中国美术教育尤其是油画教学影响巨大。其先后时效也有明显体现，前期的美术学校教学倾向日本体系，1928年杭州国立艺专成立后，逐渐过渡到法国体系。“这种转轨在在当时著名私立美术学校——苏州美术学校体现的比较明显。苏州美术学校1922年建校时，师资和教学皆以日本为榜样，但1931年颜文樑自法国留学归国后迅速走向欧化。”[12]进入30年代中后期，整个中国艺术教育体系完全趋向于法国体系。不管影响大小，日、法两国的西洋画教学体系均是中国油画发展最直接和重要的参照，通过对其油画的学习，留学生开启了中国美术教育乃至油画教育的全新格局，奠定了中国油画发展的重要基石。
李昌菊简介
湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。
注释：
[1]“要治本，要推翻腐朽之本，去学习维新，用艺术唤起民族的精神，用文化唤起民众的觉醒，每次想到这里，我心里就舒坦些。”见徐新平：《弘一大师》，中国青年出版社1988年10月版。转引自刘淳.：《中国油画史》，中国青年出版社2005年7月版，第40页。
[2]潘公凯主撰：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年10月版，第158页。
[3]刘晓路：《世界美术中的中国与日本美术》，广西美术出版社2001年12月版，第218页。
[4]刘淳：《中国油画史》，中国青年出版社2005年7月版，第49页。
[5]刘晓路：《世界美术中的中国与日本美术》，广西美术出版社2001年12月版，第217页。
[6]这是指1882、1884年的两次国内绘画共进会从展览中取缔洋画的风波。见刘晓路：《世界美术中的中国与日本美术》，广西美术出版社2001年12月版，第25页。
[7]东京美术学校于1887年宣布成立，1889年(明治二十二年)正式开校，为今日东京艺术大学的前身。
[8]刘晓路：《世界美术中的中国与日本美术》，广西美术出版社2001年12月版，第251页。
[9]刘晓路：《世界美术中的中国与日本美术》，广西美术出版社2001年12月版，第221页。
[10]刘晓路：《世界美术中的中国与日本美术》，广西美术出版社2001年12月版，第223页。
[11]吴冠中等著:《烽火艺程》，中国美术学院出版社1998年版。
[12]潘公凯主撰：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年10月版，第268页。
